在二十世紀，人們視傳統為煩人的障礙，而迫不及待的想擺脫它，但是一但藝術擺脫一切傳統後，所有新的藝術形式就能重新出發了嗎？在信仰藝術必須不斷的經歷改變替換、揚棄的年代中，人們必須不斷追求更新、更好的信仰。現代人認為「新就是好」，以至未來主義宣稱：「唯有否定過去，藝術才能符合我們這個時代的智性需求」。之後達達主義者和超現實主義者，希望經由滲透這個動盪不安的世界，徹底摧毀其既存的模式，打倒人們心中根深蒂固的真理。但是社會一定要有若干不變的價值觀才能持續存在。傳統的社會功能之一即是維持穩定、抗拒變遷。全盤否定的思考方式不但破壞了傳統，也摧毀了以往的前衛藝術。於是藝術風格的改變似乎走到了盡頭，無論是激進意識或是傳統的權威性都窒礙難伸。我們沒有任何可依循的標準，也沒有可遵守的規矩，更可怕的是不知為何要遵守規則。同樣的，我們也缺乏判斷藝術創作好壞的依據，因為我們根本不知道何謂藝術品。
此時回顧過去我們才發現傳統和權威是必須的，真正的前衛藝術需要一個可以反對的目標才能存在。而現在我們是兩頭落空；現代的藝術家不斷的被要求要現代化，然而最後卻發現目前要求的現代化卻漸漸的有復古的跡象，一如文藝復興時期對藝術要求新的表現形式，但是在精神上卻是古典希臘藝術的回歸。這也就是說，當一個原則的影響力達到最高點時，它就會變成相對的情況，亦即物極必反的道理。藝術家逐漸發現到，唯有汲取過去的精華方能創新。
傳統是不斷被肯定的一些慣例、標準、規範。當現代主義大舉的攻擊過去的成就的時候，它同時也剝奪了後代藝術家開創未來的藍圖或指引。這些標準由老師傳給學生，師父傳給徒弟，在這個傳承中藝術的歷史于焉產生。現代主義的特徵之一，就是它缺乏一套訓練藝術家的方法，每個人都在盲目的摸索一個完全陌生的東西，由於缺乏可追隨的典範，故創作的信心與動力相對的減低；因為：「你如何去確定自己找到了沒有呢？」
在這其中，最吊詭的就是十九世紀後半如日中天的＜法蘭西學院派＞繪畫，在進入二十世紀後卻被打入冷宮 ，被藝術家、批評家及社會大眾全面打壓，視為毒蛇猛獸般的厭惡。但在一九八四年二月至五月的世紀之末，巴黎小皇宮美術館終於為學院派大師布格羅辦了一次回顧展。該館館長德勒莎˙畢羅雷（Thérése Burollet）女士就以「消防員藝術」為題給布格羅畫展目錄作序。對一八五Ο年以後的學院派畫家幾乎做了完全的平反。因而引起我們對古典學院派的藝術傳統產生極大的好奇，從而對學院派標榜的「理想美」的形式，發生疑惑，其中的內涵、與具體要求為何？
在此文中我們追尋著前人的言論，參照美學發展的理論，企圖歸納出一個有機發展的體系，取材或有些偏頗不周之處，但大致上仍是建立在歐洲自古典希臘時期便建立的，一些哲學中對美的看法與藝術的要求，從而在往後近二千五百年的歷史中的演變與興衰。
第一章中，先對藝術中模仿的概念作一種釐清，模仿論歷經希臘時期、中古世紀、文藝復興、古典主義、寫實主義、新古典主義、印象主義等演變，雖然褒貶不一卻一直隱身於藝術家的創作過程中。 其中以柏拉圖和亞里斯多德的理論影響最大。柏拉圖對美所持的觀念是：美因其依照著永恆的形式而構成，並且被不變的律則所管轄。這個世界在他的秩序和度量之中夠的上是完美的。每一個單獨的事物都是那個秩序的一份子，而且在這當中寓存著它的美。此為柏拉圖將美建立於形上學的論點，並獨尊事物的理念，認為理念才算得上是真實。他認為藝術應該嚴格的符合客觀的真理，也即是應當切合理性並當接近理想形式的世界。另一方面因柏拉圖持一種非常嚴格的道德觀，既然藝術混淆真假，所以他認為藝術是不道德的；所以柏拉圖反對藝術。但是其對藝術模仿自然的觀念卻影響深遠。亞里斯多德認為模仿是人的本能，人比動物更善於模仿，人的最初認知就是模仿得來的，模仿出來的成品能使人感到喜悅。因此既使是模仿醜的事物的圖像，也能給人以快感。亞里斯多德對美的定義是建立在：美乃是那自成其價而同時又能提供快感的事物。而關於美的屬性他則提出「秩序、比例、大小」；從而對美的理想立下了典範，影響西方繪畫的發展方向
第二章則是根據模仿的概念中所衍生出來的，對美的一些要求，逐漸形成一種「理想美的要求」，成為西方藝術中綿延近二千多年的核心概念。本章試圖在過去的藝術理論或美學中找尋出理想美形成的軌跡與具體要求，唯有能了解其對藝術的影響，才能使我們真正的掌握到西方文化的精髓。而其中最特出的是，溫克爾曼在『希臘美術模仿論』中明確的提出藝術要追求「理想美」的主張（其理想美乃是以模仿古典希臘藝術為依歸），從而引發大衛的新古典主義，我們將探討其內容及其影響。
最後一章我們將針對畫面的構成及造型原理，根據視覺心理學研究的成果，來分析繪畫的構成及理想美的繪畫要求如何落實在繪畫藝術中，並探討古典繪畫的形式風格。

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