明代太監李童所出資興建的法海寺，經過了五百六十年之後，其所遺留的壁畫，至今仍能深深的震撼人心，不但為中國文化留下一分寶貴的遺產，更提供了美術史另一個可討論的空間。由法海寺壁畫所觸發的區域、文化、宗教等多層面的討論，讓我們可以藉由法海寺壁畫更進一步探討明初職業宗教繪畫在地方與中央的發展情形。
以法海寺壁畫為中心點，突破時間與空間障礙，本文組織了一個相互連結的網絡，許多原本看似不相干的事物在相互碰觸之後，竟也撞出了不少有趣且深具美術史意義的火花。
首先，從職業繪畫的風格來看，元代以作坊為基本製作模式的寧波與晉南地區，其職業宗教繪畫發展甚為蓬勃，彼此均有相當傳統且穩固的區域風格。然而此二地區的職業傳統進入到明代之後，其發展的情況就不若元代明朗。經由分析法海寺壁畫的風格來源，發現了法海寺壁畫承襲了相當多寧波佛畫的傳統，其人物的造型母題及對華麗繁複的裝飾性手法均十分一致。再者，明初皇室品味具有濃厚的民間特色，其風格亦來自於南方的民間繪畫傳統，這種地方性的畫風於是入主中央，主導了宮廷繪畫的風格取向。此時，原本十分具有傳統特色山西壁畫，也接著發生了風格上的轉變，從現存的壁畫看來，天順、成化以後，山西地區的壁畫風格與法海寺壁畫趨於一致，山西地區的畫師們捨棄了百年來的優良傳統，自是與宮廷來的強勢風格有關。
如此，透過法海寺壁畫，串起了寧波、山西及宮廷這三處繪畫的風格發展。我們發現，在十五世紀，職業宗教繪畫區域之間的藩籬似乎已經打破，地方的色彩不再鮮明，統合在宮廷取向下的職業宗教繪畫，呈現的是一種相當一致的時代風格。
另一方面，透過法海寺壁畫，還可以從制度上來檢討明代宮廷繪畫組織的相關問題。明代不像宋代有一個組織健全、階級分明的畫院機構，因此，要全面了解關於明代的畫院組織並不容易。雖然已有若干學者針對明代的宮廷畫院組織以及個別的宮廷畫家作出研究，解決了許多美術史上的難題，但是，法海寺壁畫也提供了另一種思考模式，可以從其他的角度來了解明代的宮廷繪畫組織。特別是在政治上能呼風喚雨的明代宦官，絕不能忽視其在宮廷繪畫組織之中與其對法海寺壁畫風格所扮演的關鍵角色。事實上，明代龐大的工匠群有很大一部分是歸屬於內府各監局所管轄，宦官們又掌握了推薦升遷之權，根據《明實錄》的記載，有許宮廷畫家都是由太監傳奉得官，且宮廷畫家工作的場所亦是屬太監的管轄權責，在此，就出現了宦官與宮廷畫家之間相互酬傭的機制。因此，明代宦官實與宮廷的繪畫組織有相當密切的關係。景泰五年的水陸畫上出現了「御用監太監尚義、王勤等人奉命監造」的字樣，更說明了太監與宮廷繪畫的密切關係。
再從法海寺所組織的網絡來串起新的連結，新的發現可以進一步解釋法海寺壁畫的意涵。明正統九年（1444）所立的楞嚴經石童，上面詳細載明了法海寺最初建造者的名字，包括各式工匠，並且出現了「畫士」與「畫士官」這兩個極有可能是壁畫作者的職稱。而法海寺的興建者李童則身為御用監太監。因此，從「工匠」切入，我們可以串起明代的匠役制度、宦官組織及官僚體系，使明代的畫院組織、畫家來源及升遷管道更加清晰。「匠戶仕官」是明代一個普遍且特殊的現象，由此我們可以推想到從「畫匠」到「畫士」及「畫士官」，或許是成為宮廷畫家另一種晉身之道。而由於明初所徵召至宮廷服役的工匠主要來自江浙地區，因此，當有些技藝精湛的畫匠受到重視而晉身宮廷畫家之列時，他們自南方所帶來的職業傳統，即流傳於宮廷之中，由於這種風格正好與皇室的品味相合，自然成為宮廷繪畫的主導風格，並且很快的向外擴散，影響到當時全國其他地區的職業繪畫傳統。
法海寺是一座佛寺，一般而言，宗教繪畫的研究較重視圖像內容的探討與風格的說明，然而，由於法海寺在時間與空間的特殊地位，使得法海寺壁畫的研究，能夠更多元，更有趣的拓展。因此，本文跳脫了單純就圖像風格與內容的探討，除了聚焦在法海寺壁畫的風格分析之外，更以詮釋學的方式，專注於法海寺壁畫之後，所蘊藏的歷史與社會意義的探討，透過明代宦官與佛寺的關係的剖析，闡釋推動佛寺興建與繪製壁畫的動機與意義，希望藉由法海寺壁畫所組織起來的網絡，全面性的討論十五世紀職業繪畫的問題，在一向以個別藝術家為主角的美術史研究上，帶領出這些名不見經傳的職業畫師們的成就，並探索其背後推動的動力與其隱而不顯的社會意義，或許這能讓明初美術史的舞台，顯得更加豐富、有趣。

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