中國繪畫對於色彩、顏料的使用表現，從早期簡單的天然礦物性顏料到植物性顏料的加入，產生了金碧、青綠的重彩繪畫。而當中國畫的色彩表現達到高峯時，也出現了反省與反對的思想，轉而強調色彩的哲學精神層面表現。近代中國畫受到西方繪畫的傳入影響，在淡薄與黑白為主的水墨畫中，開始有了外來明亮鮮豔以及民間豐富的裝飾色彩出現。進入民國以後，對於傳統中國畫色彩表現的改良更是積極。
在現代中國畫色彩的反省改革中，又再度被注意到，並以新的形式被呈現出來。尤其現代日本畫的媒材與風格，提供了現代重彩充分的經驗及發展的可能性，出現了台灣的膠彩畫、大陸的重彩畫與岩彩畫三個畫種名詞，三者的興起背景、理念的異同、發展現況、作品風格走向，成了新興的研究議題。
膠彩、岩彩仍是個新興的畫種名詞，加上其興起的背景複雜的原因，雖有許多的爭議與批評，但近年來發展快速，說明了現代重彩存在的價值及未來發展性可能性。
現代重彩在繼承傳統的基礎上，大量的吸收了現代藝術的多元表現方式，充滿了實驗性與開創性，希望為現代中國畫開拓出新的表現空間。個人在繪畫創作上，從傳統水墨畫轉而投入傳統重彩的研究，進而從事現代重彩的創作。在走向現代與回歸傳統的道路上，面對傳統與現代、本土與國際、新與舊的問題，透過歷史的追溯，或許是一條解決之道，但創作的本身才是問題的根本。
本文探討傳統重彩到現代重彩的歷史發展與演變，現代重彩興起原因背景、面臨的困境與爭論、現代重彩的創作理念與風格的趨向。繪畫創作最實際的問題就是材料的選擇與操作，重彩畫主要媒材是礦物顏料與動植物的膠，特別強調對表現媒材的操作與媒材特性的呈現。透對重彩畫的繪製材料工具、製作過程步驟，表現技法，以求對重彩畫的有較完整深入的了解。進而探討個人「飄流系列」創作精神理念媒析表現技法形式，「飄流系列」個別作品，及其在現代重彩畫中的風格特色，以尋求個人在現代重彩創作上的突破，肯定個人重彩創作的藝術價值。

The painting techniques and expression through color in Chinese paintings have evolved for centuries. Initially, the paint was made from natural mineral pigments. Later, herbal pigments were also used. Together they helped create the genre of bright green and blue-green heavy-color paintings. As the expression through color reached its height, it also spurred the development of new ideas and styles of Chinese paintings. The new trends reflected upon or even resisted the prevailing style, and focused on the color’s potential to reflect philosophical and metaphysical concepts. In the following centuries, traditional Chinese paintings mainly consisted of light colors and gradations of black ink. The introduction of Western paintings to China in the 19th century also enriched the expressions of Chinese paintings. Bright and saturated colors found in Western paintings and Chinese folk decorations were integrated. Since the 1910s, Chinese painting artists have been enthusiastic in improving the expression through color. Even though each school—the traditional school, the eclectic school, the Western school and the reformist school—has their own theories and approaches to reform Chinese painting, they share the same aspiration in the expression through color. Innovations and breakthroughs of color in Chinese painting have continued until this day.
Modern heavy-color painting is the last among waves of color reform in the history of modern Chinese painting. Heavy-color painting was once categorized as the Northern School or the Academic Painting. But when literati paintings began to flourish and later dominated the Chinese art scene, heavy-color painting was marginalized. Modern Chinese painting reform, which also focused on the use of color, gave heavy-color painting new forms. The style, medium and history of modern Japanese painting also enriched and created new possibilities for modern heavy-color painting. The frequent exchange between China and Japan has galvanized the development of such genre, resulted in creating three terms to describe the same genre: glue painting in Taiwan, and heavy-color painting or mineral painting in China. The different origins, concepts, courses of development and styles represented by these three terms have become new topics for research.
Modern heavy-color painting gained popularity in both Taiwan and China almost simultaneously. It is not a mere coincidence, however, but an inevitable development. Its revival represents the reflection and reactionary movement against mainstream Chinese painting. Spiritually, it is a reengineering process that fuses globalization with the old traditions. In its form, the revival could complement the lack of color that has long characterized Chinese painting. Glue painting and mineral-color painting are still terms used to describe a new genre. Their origins and complicated history have drawn much controversies and criticisms. However, the rapid development of modern heavy-color painting in recent years reaffirms the value of such genre and its huge developmental potential.
Stemming from traditional roots, modern heavy-color painting has incorporated a wide range of techniques and expressions commonly used in modern art, as many artists of this genre are bold in experimenting and exploring new possibilities for Chinese painting. Traditional Chinese painting was the starting point of my personal creative experience. But I later shifted my focus to the research in heavy-color painting, and I have committed myself to creating such works ever since. When faced with dilemmas of how to create a new work—whether to follow the old traditions or to seek new paths, to preserve one’s own cultural heritage or to sway with the tide of globalization, one can always look back in history and gain some refreshing insights. Yet, what really matters is the creative work itself. The most fundamental issue an artist must answer is what medium to choose and how to apply it. Mineral pigments, animal and herbal glues are essential for heavy-color painting. By analyzing and comparing the painting equipments, the painting techniques and forms of expression, I hope to gain a comprehensive understanding of heavy-color painting.

一、中文部分
（一）專書
1、 《二十世紀中國畫討論集》，上海畫畫出版社，2008
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7、 王定理、王書杰，《中央美院中國畫傳統色彩教學》，吉林，吉林美術出版社，2005
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10、 王琢輯錄，《李可染畫論》，台北，華正書局，1985
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20、 《台灣膠彩畫史系列演講專輯》，台北，文化建設委員會，2004
21、 《台灣膠彩畫之父林之助》，台中市文化局，2008
22、 《 台灣膠彩畫的過去現在與未來論文集》， 勤益科技大學， 2009
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24、 《台灣膠彩畫之父林之助》，台中市文化局，2008
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（二）期刊、短篇論文
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4、 〈文促會首屆岩彩藝術展研討會綜述〉，《岩彩藝術》，岩彩藝術雜誌社，2007
5、 〈中國畫色彩問題研討會綜述〉，《朵雲》51集，上海書局出版社，1999
6、 王白渊，〈對國畫派系之爭有感〉，《美術月刋》4月號，1959
7、 王秀雄，〈傳承與開創—戰後膠彩畫教育之父詹前裕的膠彩畫創作評釋〉，《詹前裕膠彩畫集》，2005
8、 王雄飛，〈中國岩彩畫發展18年〉，《中國岩彩畫學報》，北京，天雅中國岩彩畫研究所，2008
9、 王志純，〈工筆重彩畫的現況與發展趨勢〉，《重彩畫學報》第1期，北京天雅重彩畫研究所，1999
10、 王秀雄，〈傳承與開創〉，《詹前裕膠彩畫集》，台北，正因文化事業有限公司，2005
11、 王白渊，〈對國畫派系之爭有感〉，《美術月刋》4月號，1959
12、 王進玉，〈敦煌石窟藝術與顏料化學之謎〉www.people.com.cn/BIG5/Keji/25509/39941/39945/294463.html
13、 牛克識，〈重彩及其週邊–重彩與工筆岩彩水墨關係的一個考察〉，《两岸重彩畫學術研討會論文集》，台灣藝術大學，2009
14、 木下靜崖，〈世外莊漫語–台展回顧〉，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀》，台北，雄獅美術，2001《台北文物季刊》3卷4期，1955
15、 吉村貞司，〈宇宙的精神、自然的生命–傅抱石的中國畫〉，《藝術家》123期，台北，藝術家出版社
16、 余秋雨，〈旅行的藝術推薦序〉，《旅行的藝術》，上海譯文出版社，頁4
17、 河北倫明，〈現代日本畫の國際性〉，《現代日本美術》9卷，東京，小學館，昭和55年
18、 李松，〈二十世紀的人物畫〉，《中國現代美術全集-中國畫（一）人物-上》，人民美術出版社，1997
19、 李美玲，〈圍城與解圍–書寫膠彩畫被台灣美術教育體制和展覽會邊緣化的一段歷史1946-1985〉，《台灣美術季刋》60期，2005
20、 李潔，〈從大陸與台灣岩彩課程的比較研究看當代岩彩（膠彩）教學的發展趨勢〉，《 台灣膠彩畫的過去現在與未來論文集》， 勤益科技大學， 2009
21、 林玉山，〈藝道話滄桑〉，《台北文物》4卷3期，1955
22、 林明賢，〈戰後台灣膠彩畫風格的遞變一以省展為例〉，《台灣膠彩畫的過去現在與未來》， 勤益科技大學， 2009
23、 洪再新，〈力求再現與超越再現一中國現代工筆重彩畫發展斷想〉，《膠彩畫之淵源傳承及其影響學術研討會論文集》，台灣省立美術館，1995
24、 范景中編選，〈貢布里希文選〉，《藝術與人文科學》，浙江攝影出版社，1989
25、 夏碩琦，〈中國工筆畫的復興〉，《美術》282期，1991
26、 〈當代工筆畫創作研討會記錄〉，《美術》282期，1991
27、 貢布里希，〈阿佩利斯的傳統〉，《美術譯叢》2期，1986
28、 曹意強，〈飽滿的筆觸交響的形色〉，《宇波美術館館刊》第14期，2010
29、 馮遠，〈首屆中國岩彩畫展序〉，《屆中國岩彩畫展作品集》，民族出版社，2001
30、 菱田春草、橫山大觀，〈繪畫について〉，《日本美術全集》3册，東京，集英社，1972
31、 彭小麗譯，山口逢春著，〈新日本畫技法〉，《日本畫與日本畫技法》，河南美術出版社，1998
32、 施世昱，〈尋找亞洲東洋畫的當代藝術性》，《台灣美術》79期，台灣美術館，2010
33、 郎紹君，〈淺談當代工筆畫〉，《中國工筆畫學會論文集》，文化藝術出版社，2008
34、 浦思棠，〈從宋朝院體畫與日本畫的關係看二十世紀日本膠彩畫傳到台灣的歷史範例〉，《膠彩畫之渊源傳承及其影響學術研討會論文專輯》，省立台灣美術館，1995
35、 〈首屆中國重彩畫大展理論研討會發言記要〉，《重彩畫風》，河南美術出版社，2001
36、 徐小虎，〈什麼是台灣藝術史〉，台南藝術大學通識講座，2002
37、 陳獨秀，〈美術革命一答呂澂〉，《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社，2008
38、 陳度，〈 藏地非遺：礦物顏料創造西藏的色彩文化 〉culture.people.com.cn/BIG5/9468069/html
39、 馮伯衡，〈高劍父和嶺南畫派〉，《美術研究》4期，人民出版社
40、 姚思敏，〈中國岩彩畫從那理來，到那裡去〉，《中國工筆畫學會論文集》，文化藝術出版社，2008
41、 桑原住雄，〈今後日中美術〉，《美術》208期，1991
42、 康有為，〈萬木草堂藏畫目序〉，《二十世紀中國畫討論集》，上海畫畫出版社，2008
43、 曾得標，〈畫塾學院美術教育對台灣膠彩畫的影響〉，《承先啓後–台灣膠彩畫的過去現在與未來論文集》，勤益科技大學，2009
44、 曾得標，〈峰華湧現永續傳承志業–膠彩宗師謝峰生〉，《謝峰生七十膠彩畫回顧展》，國立台灣美術館：2007
45、 曾長生，〈承先啓後：從現代到後現代的創作之路-兼探台灣的野性思維與跨東方主義〉，《台灣美術院美術院士首屆大展專輯》，台北，台灣美術院，2010
46、 張小鷺，〈當代東方岩彩、膠彩藝術的可能發展〉，《海峽二岸膠彩岩彩畫展》，東海大學美術系，2009
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48、 張正霖，〈日據時期台、府展東洋畫中之地方色彩論述：後殖民觀點的初探〉，美麗新世界台灣膠彩畫的歷史與時代意義學術研討會，國立台灣美術館，2009
49、 黄鷗波，〈第十一屆綠水畫展感言〉，《第十一屆綠水畫展專輯》，2001
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51、 郭繼生，〈美術與文化政治：台灣的日本畫/東洋畫/膠彩畫，1895-1983〉，《膠彩畫之淵源及其影響學術研討會論文專輯》，台灣省立美術館，1995
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