明末的畫壇，出現了一批色彩濃豔、令人一時無以聯想起其直接的風格來源的作品。此批作品起先是由董其昌在題跋中定名為「沒骨山水」。其畫派源流是由張僧繇、楊昇與郭忠恕傳承下來，直到晚明才又被進一步發展。除了董其昌之外，與他有交遊、或聽聞過此種畫風的畫家，也對「沒骨山水」具有興趣。像是趙左、沈士充、項聖謨或是職業畫家藍瑛一門，也都畫有仿張僧繇或仿楊昇的畫作。不過在追溯晚明「沒骨山水」的畫風時，卻未能找出其切確的風格來源。此時，明末突然復興、甚至可能是突然出現的「沒骨山水」與中國的傳統以及外來文化之間的關係到底為何，是相當值得關注的問題。當「沒骨山水」這樣的概念在明末被提出後，畫家與後人因不解其起源而再倒回去尋找中國古代的風格，試圖為這個突然出現的畫風找尋到與中國傳統之聯繫時，會發現在遠古的傳統中彷彿也可以見到類似的作法。然而，如果我們只關注其風格與中國傳統之共同性，卻忽略其異質性，以及兩者當中其實有著時間的斷層性時，就會很理所當然的將「沒骨山水」視為是在中國具有悠久傳統之畫風。在這些晚明「沒骨山水」中，其風格比較能看出西洋畫派的影響，像是趙左、張宏與項聖謨。不過本文還要提出晚明的「沒骨山水」畫風還受到日本大和繪的影響。在董其昌、藍瑛與工坊偽作中，皆可見日本大和繪的雪景與繽紛的彩葉對「沒骨山水」的影響。晚明的視覺文化有許多的來源。在西洋的部分已經有研究者指出西洋畫法對中國的影響，但卻忘記中國除了可見西洋繪畫，還有許多外來友邦的朝貢或私自交易換取文物。而明代對日本的好奇心與眾多的文物收藏，更可以影響到中國畫風。至此，日本的繪畫風格可成為中國藝術的外來資源之一，作為探討晚明繪畫風格之時，也需要考慮倭畫的影響，如此才可真正理解晚明的畫風。

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